Carmen, niin kuin niin monet innovaatiohuiput, on syntynyt historian taitekohdassa. Vähän sitä ennen olivat Verdi ja Wagner vieneet oopperaa eri suuntiin, vaikka kummallakin oli sama asia mielessä: tarve kehittää oopperaa yksilön draamana. Enää ei ollut tärkeätä, kuka oopperan sankari on, vaan mitä hänelle tapahtuu ja kuinka hän siihen reagoi.
Ranskassa oli kuitenkin aivan oma oopperaperinteensä, jota leimasi kaikenlainen näyttävyys, erityisesti tanssikohtaukset. Gallialainen ooppera, opera comique, oli alusmultaa operetille, kabareelle, revyylle, musikaalille ja kaikelle iloiselle säären sätkyttelylle. Tyypillistä sille oli puhuttu dialogi resitatiivien sijaan sekä populaarien sävelmien käyttö.
Uusi suuntaus Italiassa oli verismi. Se lähti ranskalaisesta kirjallisuudesta, jossa realismi tuli muotiin Emile Zolan, Gustave Flaubert’in ja muiden arjen kuvaajien myötä. Tavallisten ihmisten ekstreemikokemukset edustivat 1800-luvun porvareille realismia, vaikka täyttivätkin etupäässä eksotiikan janoa.
Oopperassa verismi oli vastakohta kuninkaille ja taruhahmoille. Veristinen ooppera kertoi arkisista asioista, kuten naapurin pojasta, joka pettää vaimoaan ja kuolee kaksintaistelussa (Cavalleria rusticana), teatteriseurueesta, jonka johtajan vaimo tapetaan kesken esityksen (Pajatso) tai itsenäisen artesaaninaisen kahdesta viimeisestä miessuhteesta (Carmen).
Bizet onnistui yhdistämään nämä lähes vastakohtaiset tyylit. Hybridiooppera Carmen mainitaan yhtä ylpeästi viimeiseksi opera comiquen teokseksi kuin ensimmäiseksi veristiseksi oopperaksi. Siinä aihe ja puitteet ovat verismiä, mutta kerronta nojaa opera comiquen perinteeseen. Carmenissa on kansanomaisia, tarttuvia melodioita, näyttäviä kuoro- ja tanssikohtauksia ja alkuperäisessä versiossa oli resitatiivien tilalla puhuttu dialogi. Bizet’n nerokkuus onkin siinä, miten hän tästä kaikesta rakentaa kokonaisuuden. Tanssi tai aaria ei koskaan katkaise draamaa, vaan vie tarinaa eteenpäin
HABANERA JA SEGUIDILLA
Carmenin kuuluisat soolot oopperan ensimmäisessä näytöksessä, habanera ja seguidilla, käyvät esimerkiksi populaarin aineksen alistamisesta draamalle.
Habanera on Carmenin esittely, jossa hän omalla kielellään (tanssien ja laulaen) kertoo moraalistaan. Sitä edeltää jo alkusoitossa kuultu kuoleman teema. Päällisin puolin harmiton kohtaus varoittaa miehiä Carmenista ja vihjaa, miten uhmakkaasti tämä nainen suhtautuu kuolemaan.
Habanera on Afrikasta Kuuban kautta Eurooppaan laskeutunut tanssi, joka oli suuressa suosiossa 1800-luvun lopulla. Carmenin laulun teema on iberialaisen Sebastian de Yradierin säveltämä ja alkuperäiseltä nimeltään El Arreglito. Sana kääntyy hankalasti suomeksi, mutta se viittaa yhtäältä pieniin järjestelyihin, kaikenlaiseen säätämiseen ja sondeerailuun, toisaalta turhiin lisukkeisiin ja koristeisiin naisten vaatteissa.
Carmenin esittelyksi habanera sopii kaikkine vivahteineen, ei vähiten kuubalaisen tuoksunsa vuoksi. Toisin kuin sitkeästi väitetään, Carmen ei ole töissä tupakkatehtaassa. Jo habanerasta ymmärrämme, että Sevillan tehtaassa kääritään sikareita.
1800-luvulla kuuluisat sevillalaiset sikarit hallitsivat Euroopan nikotiinimarkkinoita. Ei ollut aivan tavatonta, että nainenkin poltti sikaria – olihan Venäjän keisarinna Katariina Suuri toiminut 1700-luvun lopulla tehokkaasti sevillalaisten sikareiden mannekiinina. Carmen, Mercedes ja Frasquita ovat erityistaitoa vaativan käsityöammatin edustajia, eivät mitä tahansa tehtaan tyttösiä.
Seguidilla on petollinen viettelynumero, jolla Carmen saa Don Josén talutusnuoraansa. Andalusialainen seguidilla on nopea kolmijakoinen tanssi tai laulu, jota säestetään kitaralla ja kastanjeteilla. Sen nimi tulee seuraamista tarkoittavasta verbistä, mikä kuvaakin Carmenin tarkoituksia. Oopperassa seguidilla katkaisee dueton ja paljastaa rakastavaisten ensimmäisessä kohtauksessa, miten vääristynyt suhde on. Sitä hallitsee Carmen, joka ei missään vaiheessa ota seikkailunhaluista baskitenoriaan vakavasti.
MUSIIKKI DRAAMAN PALVELUKSESSA
Ennen Carmenia ei oopperassa vaadittu, että kuoro osallistuisi väkevästi draamaan. Sen tehtävä oli kohottaa tunnelmaa ja luoda lavalle kauniita asetelmia. Mutta Bizet panikin kuoron koetukselle vaatiessaan, että laulajat myös tanssivat, tappelevat, polttavat sikaria ja näyttelevät. Ensimmäisissä esityksissä naiskuoro etupäässä yski, sillä Pariisin oopperan kuorolaiset eivät osanneet polttaa.
Niin kiihkeätä kuin elämä tässä oopperassa onkin, emme kuule yhtään rakkausduettoa. Carmenin ja Don Josén kolme kohtausta ovat pikemminkin vuoropuhelua kuin rakastuneiden kietoutumista musiikillisesti toisiinsa. Ensimmäinen kohtaus on Carmenin seguidillan keskeyttämä viettely, jonka seurauksena Carmen karkaa vankilasta ja Don José jää istumaan 60 päivän rangaistusta – toisin sanoen pariskunnan tiet eroavat.
Toisessa näytöksessä Lillas Pastias -kapakassa Don José tunnustaa rakkautensa lapsellisella kukkaisaarialla, joka herättää Carmenissa hilpeyttä. Hän provosoituu kertomaan omista tunteistaan ylistämällä ikuista vapautta. Ja kun pari kohtaa kolmannen kerran, kaivetaankin esiin tikari. Jättämällä rakkausduetot säveltämättä Bizet viestii musiikin keinoin, että parin välillä ei ole todellista rakkautta.
Yhtenäisyyttä ja draamaa oopperaan tuo myös teemojen käyttö. Wagner kääntyisi haudassaan, jos väittäisin Carmenin kuolemateemaa tai Escamillon tunnusmusiikkia johtoaiheiksi, mutta juuri tähän tyyliin Bizet niitä käyttää. Kannattaa kuunnella, koska Carmenin kohtalosta varoitetaan ja missä tilanteissa y-kromosomia pullisteleva härkätaistelija muistuttaa olemassaolostaan.
Teksti: Minna Lindgren
